El lamento de Portnoy: mayo 2009

31/05/09

3: ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

¿Cuál era la tercera pregunta?... ah, sí:

3.- ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

(En el aeropuerto)
Recepcionista: ¿Sólo una maleta señor?
Yakuza: Sí, sólo hemos venido a matar a alguien y después nos volvemos.
Recepcionista: (Ríe) Espero que no secuestren el avión.
Yakuza: No te preocupes, no somos árabes.
(…)
Recepcionista: Que tenga un buen vuelo, señor… Señor Tajima, es usted muy divertido.
Yakuza: Hey, jovencita... Tiene algo entre los dientes.

3.1 Takashi Miike tiene una aparición episódica interpretando a un yakuza en "Last Life in the Universe". Resulta curioso porque es posible que no podamos encontrar un director más alejado del “tempo lento” que él, ni una simbiosis más extraña que la de Miike con el director tailandés Ratanaruang.

3.1.1 Las generalizaciones conducen a destacar lo que se sale de la norma. No podemos negar que hay un cine mainstream oriental. No se trata de un juicio de valores ni de poner un tipo de cine por encima del otro.

3.1.2 Pero el caso de Miike está justo en el límite a causa de la variedad de sus propuestas. Cerca de 80 películas, telefilmes y series de televisión dan para explorar muchos terrenos. Aún así la mayoría de sus propuestas son claramente comerciales, al menos en lo que al público japonés se refiere.

3.1.2.1 Y sin embargo, parte de su cinematografía es destacable entre los proyectos mainstream, rarezas excepcionales, hibridaciones, reescrituras y deconstrucciones.

3.1.2.1.1 Takashi Miike puede hacer lo que quiera y tantas veces como quiera.

3.1.3 La proposición 3.1.2.1.1 no está en contradicción con el hecho de que muchas de sus películas sean decepcionantes.

3.1.3.1 Por ejemplo, por ser de las más recientes, Crows: Zero basado en el manga Crows de Hiroshi Takahashi

3.1.3.1.1 Véase la discusión en torno al manga generado por un artículo de Carlos Acevedo en Libro de Notas: (el manga) “son chorradas que se manifiestan y se desenvuelven con una dinámica tan banal que ni el peor Cine”

3.1.3.1.1.1 Las excepciones desmienten la regla o la confirman. Doy la razón a Carlos en muchos de los puntos que remarca. Como producto de consumo rápido, la premura de su realización se nota en muchos aspectos, como en el dibujo apresurado. Además, como género similar al folletín, el manga no puede perder tiempo en la descripción de personajes. Éstos obedecen a una serie de estereotipos que se repiten serie a serie indiscriminadamente: el joven con poderes que debe aprender a manejarlos y se hace más y más poderoso; la chica que le muestra el camino, fa su vez fuerte y poderosa pero que acabará mostrando su debilidad femenina (sí, la misoginia es palpable); el amigo-rival cuyos enfrentamientos llegan a tener un subliminal (¿voluntario o involuntario?) cariz homoerótico; la chica con débiles poderes a quien el héroe debe proteger continuamente; el amigo gracioso, un obseso sexual sin ningún éxito con las mujeres; el compañero silencioso, alto, fuerte, defensor de los débiles e invariablemente con los ojos velados de alguna manera…

3.1.3.2 En Crows: Zero Takashi Miike deconstruye el género. Sabe que los espectadores de la película son también lectores de manga, así que prescinde de toda retórica extranarrativa y prácticamente desde las primeras escenas muestra lo que parece ser la cuestión principal en todo manga: Las peleas. Crows: Zero, con algún intermedio musical o cómico, es prácticamente dos horas de peleas en las que la violencia alcanza cotas absurdas ya que los combates carecen de lógica y objetivo.

3.1.3.2.1 Manga y Anime suelen ir juntos. Las series mangas de mayor éxito suelen ir acompañadas de su correspondiente adaptación (calco) al anime. El atractivo de la animación reside precisamente en la visualización de las peleas que en el manga son esquemáticas. Miike, se podría decir, realiza un anime con actores, pero al desvirtuar el manga, dando por supuesto casi todo lo que ocurre en la historia de ese instituto salvaje y sin ley, crea un complemento brutal y bizarro.

3.1.3.2.1.1 A fin de cuentas ese es el estilo de Miike, su capacidad plástica para captar la brutalidad y la violencia, su capacidad de estremecernos… y desconcertarnos .

3.1.4 ¿Por qué contesto “sí”? Creo que a pesar de su maestría como director, lo ha demostrado muchas veces, no vale la pena insistir, Miike pierde el tiempo (bueno, es mi opinión) en subproductos comerciales (Llamada perdida, Yokai Daisenso, Crows: Zero…) dejando de lado proyectos más personales.

3.1.4.1 Aunque pienso, también que en una filmografía tan extensa, más de tres películas al año desde 1991, los altibajos son inevitables… ¿serán sus películas más apreciadas las excepciones?

3.1.4.2 Pero no por estar sobrevalorado me parece peor director. Sus principales virtudes son la subversión y la deconstrucción de géneros, lo bizarro de su propuestas y la plasticidad de su deleitación morbosa en la violencia. No es cuestión de hacer una lista pero Miike se atreve con el western, el musical, el cine negro con ribetes de tragedia shakesperiana, los superhéroes, los superhéroes enfrentados a yakuzas, los psycho killers… géneros clásicos occidentales que Miike transforma desde su perspectiva oriental… incluso en esa rareza llamada Gozu se pueden ver influencias o inspiración de la cinematografía de David Lynch… y luego, coincidiendo con Kitano, demuestra el hastío de tanta violencia saturándonos de ella en IZO

Apéndice: Pregunta nº 4: ¿realmente he contestado “sí” a la pregunta 3?

Etiquetas: cine japonés, cine mainstream, David Lynch, Takashi Miike

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28/05/09

Last Life in the Universe, de Pen-Ek Ratanaruang

Tres preguntas:

1.- ¿Es el tiempo cinematográfico, sobre todo el lento, más preciso en el cine oriental que en el occidental?
2.- ¿Es Tadanobu Asano el mejor actor japonés de la actualidad?
3.- ¿Es Takashi Miike un director sobrevalorado?

Las respuestas son: Sí, sí y sí.

Y aquí se acaba el post.

1. Si uno está viendo una película y empieza a pensar, por ejemplo, en que debería cortarse las uñas de los pies, o regar los geranios, o en su tía lejana a la que hace siglos que no ve, es que algo no funciona bien. Hay cierta morosidad en la lentitud cinematográfica europea, y occidental en general, que dispersa la atención del espectador.

1.1 Aunque no queda claro donde establecer la frontera entre oriente y occidente. ¿Dónde situar a los cineastas rusos, por ejemplo? Por afinidad y cercanía quizás deberíamos considerarlos europeos, pero no hay más que pensar en Tarkowski, maestro del tiempo lento, para darse cuenta que esa distinción tal vez no sea adecuada.

1.1.1 Sí, Tarkowski domina el tiempo lento, y también, como no, Bergman y Dreyer y… muchos otros. Haneke. Pero en Haneke el tiempo lento va más allá, tiene una función narrativa que roza lo metacinematográfico, un recordatorio de la presencia del director ante la cámara. No hay más que recordar el interminable plano fijo del jugador de ping-pong en 71 fragmentos de una cronología del azar, una película que en general, en la mayoría de sus planos, juega deliberadamente con la paciencia del espectador.

1.1.1.1 ¿Qué ocurre cuando ese efecto no ocurre deliberadamente o el efecto es el contrario? Vease Liverpool, de Lisandro Alonso

1.1.1.1.1 El peligro del “tiempo lento” es que puede provocar el rechazo del espectador. Se produce entonces el enfrentamiento entre el sector crítico que alaba y eleva a la categoría de arte realizando una reflexión intelectual sobre ciertas obras y aquél otro que ciertamente “no entiende” ese tipo de cine.

1.1.1.1.1.1 El punto anterior tiene sentido irónico y, no sé si por primera vez en este blog, el término “intelectual” tiene cierto matiz peyorativo.

1.2 No se puede hacer una distinción estricta entre en lo que a "tiempo lento" se refiere entre oriente y occidente. Sólo caben generalizaciones. Pero en ese sentido creo que los orientales lo dominan a la perfección, ya que no se trata de la lentitud en sí, sino del momento en que debe concluir para no ser excesivo.

1.2.1 Me explico, porque empiezo a sospechar que se puede pensar que soy un poco incongruente. Hace tiempo defendí Honor de cavalleria de Albert Serra como una película necesaria. También critiqué No es país para viejos, de Joel y Ethan Coen por no ser la película japonesa que debería haber sido. En ambas películas se dan ejemplos contrapuestos: Brolin atraviesa el desierto y el plano se corta antes de que termine su tránsito por la pantalla. La luna se alza sobre Don Quijote y Sancho y se eleva y se eleva y se eleva en un plano fijo. Ambas escenas demuestran el problema básico del “tiempo lento” occidental: No concluyen en el momento preciso, una por pacata y la otra por excesiva.

1.2.1.1 En Las horas del día Jaime Rosales nos lleva a una paradoja. Justo cuando empiezas a pensar en las uñas, en los geranios o en tu tía, introduce una ruptura narrativa que nos hace reconsiderar todo lo visto con anterioridad. El “tiempo lento” se eleva a la categoría de lo rutinario, de lo prosaico en la vida de un personaje fuera de lo común. Algo parecido a lo que ocurre con la película de Serra en la que se nos muestra lo que no aparece en el texto literario.

1.2.2 Takeshi Kitano domina el “tiempo lento”

1.2.2.1 “Tiempo lento” o “ver crecer la hierba” o “qué es lo que pasa cuando no pasa nada”. En Kitano siempre pasa algo y la hierba crece en su justa medida.

1.2.3 Reducirlo todo a Kitano sería absurdo. Recordar a Ozu y a Kurosawa un recurso fácil. Reducirlo todo al cine japonés sería igual de absurdo y sencillo. Tal vez no pueda sostener mi presunción de que el cine oriental maneja mejor el “tiempo lento” mas que a través de ejemplos. Por poner de otras nacionalidades citemos a Zhang Ke Jia y Pen-ek Ratanaruang, chino y tailandés respectivamente.

1.2.3.1 ¿Los directores orientales que encuentran financiación europea para sus películas pierden la capacidad de dominar el “tiempo lento”?

1.2.4 ¿Debemos reducir el problema del “tiempo lento” y su manejo a las exigencias de las compañías de distribución en cuanto a la duración del metraje?, ¿no sería hora ya de liberarse de esa imposición y aceptar la justa duración de las películas, que en la gran mayoría no debería exceder de una hora?

1.2.5 Yo quería escribir un post con infinidad de notas a pie de página. Como no sé componerla correctamente en html me he decidido por una estructura wittgensteiniana, pero me doy cuenta que la principal virtud del Tractatus es su innegable lógica. Evidentemente este galimatías no tiene ninguna.

2 Tadanobu Asano es el mejor actor japonés de la actualidad. No hay más que comentar.

2.1 Curiosamente ganó el premio a la mejor interpretación en Venecia en el año 2003 por su papel en Ruang rak noi nid mahasan ("Last Life in the Universe") de, precisamente, Pen-Ek Ratanaruang.

2.1.1 Tal vez esta película sea un ejemplo de cómo mantener un “tiempo lento” a través de las interpretaciones de sus actores. Asano puede parecer hierático e inexpresivo, puede llevar ese tipo de interpretación hasta el exceso, como ocurría en Vital, de Shinya Tsukamoto, pero aún así, es capaz de comunicar, de conectar con el espectador, de transmitir sentimientos y emociones. Baste recordar su contenida interpretación en Zatoichi de Kitano en la que le bastaba una mirada para transmitir toda la desesperación del samurai. Ratanaruang emplea todas las dotes de Asano para construir una historia lenta en las que las cosas ocurren alrededor, casi fuera de escena y de la narración, centrándose en los dos (que en realidad son tres) personajes principales.

2.1.1.1 En "Last Life in the Universe" a Asano le basta con limpiarse las gafas o reconocer la estupidez de arreglarse el cabello. Sencillamente genial.

3. (En el aeropuerto)
Recepcionista: ¿Sólo una maleta señor?
Yakuza: Sí, sólo hemos venido a matar a alguien y después nos volvemos.
Recepcionista: Espero que no secuestren el avión.
Yakuza: No te preocupes, no somos árabes.

(Takashi Miike interpretando a un yakuza en "Last Life in the Universe")

(Continuará)

Etiquetas: Albert Serra, Coen, Jaime Rosales, Michael Haneke, Pen-Ek Ratanaruang, Tadanobu Asano, Wittgenstein

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24/05/09

La muerte de Virgilio (III)

Leo La muerte de Virgilio los sábados y los domingos, sobre las siete de la mañana, algo más de una hora cada día. La lucha entre Virgilio y Octavio se prolonga el resto de la semana. El poeta agoniza y a su afán por destruir La Eneida se opone la idea de Roma representado por el César. Roma y La Eneida son la misma cosa, un símbolo no tanto de su grandeza sino de su permanencia en la Historia. Permanencia sostenida por la falacia de un poema hagiográfico a mayor gloria de la familia Julia. De “Arma virumque cano” (aunque, quizás Virgilio rememora su origen campesino en la versión de Austral: “Yo, aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de la avena”) hasta “uitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras” (indignado su espíritu, huye, lanzando un gemido, a la región de las sombras), el ambiente sombrío y agonizante de la novela de Broch me persigue el resto de la semana.
A fin de cuentas leo libros como si fuesen una única y extensa novela, hasta que, indignado, lance un gemido. Leo a Broch casi sin luz, mientras amanece. Leo El proceso de Kafka, y no puedo librarme de la sensación lúgubre que me transmite Broch. Leo a Stanislaw Lem como si fuese Kafka. El Edificio, de sus Memorias encontradas en una bañera, parece un castillo kafkiano lleno de burócratas que mienten y traicionan. Decían que los afiliados al partido comunista en San Francisco en los años sesenta eran todos agentes del FBI. Chesterton sabía bien de que hablaba. Leo a Lobo Antunes y veo a un personaje kafkiano visto desde fuera, desde una bañera quizás, y continúa mi desasosiego (es así, no puede ser de otra manera). Leo las Historias Falsas de Tavares como ensayos de Montaigne y los Ensayos como historias falsas en las que vuelvo a encontrar a Virgilio. Podría pensar que hay libros que rigen mi vida, pero veo que mi vida es un fluir de libros sin descanso. Sé que hay un libro que me matará. Desde los tiempos de Paradiso pensé que ese libro era Locus Solus. No ha sido así. Luego tiene que haber otro que hará que mi espíritu indignado (¿tan mala será esa última novela?) huya, lanzando un gemido, etc.
Los libros, entonces, sólo tienen sentido desde la existencia del lector, desde ese fluir incansable que convierte a cada uno de ellos en una única, personal y exclusiva vivencia. Joder, la vida son los libros, lo demás, esa puta realidad, no vale para nada.
Y además, reto a cualquier autor a que intente matar al lector. Mátame, venga.
La novela que me matará ya está escrita… pero el autor de esa obra no tendrá nada que ver en ello. Es más bien la acumulación de lecturas, la exacta combinación de todas ellas, las que finalmente harán imposible que pueda continuar.
El escritor no es más que un mero soporte iconográfico con fines publicitarios. Se deja fotografiar ante estanterías repletas de libros y legajos. En algunos de ellos, cuidadosamente seleccionados, se pueden leer los títulos. Dice, la historia, la verdad, la realidad, como si él, a su vez, no fuese lector y no supiese que esas palabras no tienen sentido. En “realidad” no hay nada más que lo que se cuenta, un sinfín de historias que quieren hacernos creer que remedan la vida; no comeré esa mierda. La literatura es otra cosa, ya lo sabemos, y la vida o la realidad no tienen nada que ver con ello, la vida y la realidad se generan a través de la literatura. Nunca al revés. Después otros autores convenientemente fotografiados a su vez, recomiendan con fervor ante estanterías repletas de libros las obras de aquellos que a su vez recomendarán las obras de estos ante estanterías…
No es eso lo que me interesa.
Ya casi no me interesa nada.
Excepto mentir.

Etiquetas: Hermann Broch, Kafka, realidad y ficción

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20/05/09

Novedades en la web de Enrique Vila-Matas

No puedo negar la deuda que tengo con Enrique Vila-Matas al mencionar este blog en uno de los artículos de Dietario Voluble.
Ahora, además, ha decidido incluir en su página web junto a la reseña aparecida en Quimera, De la periferia al borde del abismo, tres artículos recopilados y revisados aparecidos con anterioridad en El lamento de Portnoy:

Lost Highway, de David Lynch (Una interpretación metacinematográfica)
Apocalypse Now - Full Metal Jacket
Los Snopes, Yoknapatawpha

Era de rigor un agradecimiento público (y un poco de publicidad, claro).

Además en la sección "escritores sobre Vila-Matas" encontraréis las novedades que en forma de artículos va recopilando Vila-Matas en la web. Ante Chejfec, Pauls y Martínez-Lage, las últimas novedades, mis reseñas no tienen nada que hacer.

Etiquetas: Apocalypse now, David Lynch, Enrique Vila-Matas, Faulkner, Full metal jacket

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18/05/09

Nuestra Pandilla, de Philip Roth

Las sátiras envejecen mal.
Sobre todo aquellas que pertenecen a un entorno socio-político-cultural que, en cierta manera, nos es ajeno.
Nuestra pandilla (Our gang, 1971) ahora mismo sólo puede leerse como curiosidad. Es un divertimento (digo yo que lo sería en su momento) que no aporta nada al conjunto de la obra narrativa de Roth.
En caso de no sentir curiosidad, manténgase alejado de este libro.
Se podría puntualizar algún detalle, pero no hay apenas nada más que decir.

Etiquetas: Philip Roth

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12/05/09

La Zona, de Sergei Dovlatov (y II)

Nota: Los textos entrecomillados son versiones mías en castellano a partir de la traducción al catalán de La Zona, de Sergei Dovlatov a cargo de Miquel Cabal para Labreu .

La tesis de Dovlatov en La Zona es que en última instancia no hay diferencia entre presos y vigilantes: “Para Solzhenitsyn el campo es el infierno. Yo, en cambio, pienso que el infierno somos nosotros mismos”
Dovlatov tenía una visión pesimista sobre la sociedad y el ser humano:

“Es sabido que el mundo es imperfecto. Los pilares de la sociedad son la codicia, el miedo y la venalidad. El conflicto entre sueño y realidad hace milenios que dura. En lugar de la deseada armonía, son el caos y el desorden los que imperan en el mundo.
Y aún más, hemos descubierto algo parecido dentro de nuestra alma. Estamos ávidos de perfección, pero a nuestro alrededor triunfa la vulgaridad”.
(…)
“Mi vida consciente ha sido el camino hacia la cima de la banalidad”.

En estas condiciones, con esta perspectiva sobre la vulgaridad y la mediocridad de los actos del ser humano, Dovlatov compone La Zona, un libro sobre los campos penales soviéticos desde el punto de vista de un vigilante.
Hay una decidida renuncia a narrar “los episodios más salvajes, sangrientos y monstruosos de la vida en un campo” y, en su lugar, la voluntad de “escribir sobre la vida y las personas”.
“Y no quiero invitar a mis lectores a una cámara de los horrores”
A continuación, escuetamente, enumera algunas de esas atrocidades sobre las que se niega a escribir.
Estamos entonces ante el ser humano, ávido de perfección, sumergido en la vulgaridad, una vulgaridad que se sobreentiende, que es tan persistente como el barro entre los barracones, como el frío. Dovlatov sabe que todo está dicho. Queda, si acaso, lo mínimo, la constancia de que el ser humano es capaz de adaptarse a todas las circunstancias sin dejar por ello de estar sometido a las mismas pasiones, sexo, sí, alcohol, también, y, como el autor destaca “la codicia, el miedo y la venalidad”
El infierno somos nosotros.
Entonces, como todo está narrado, queda la estructura.
Estamos en 1982.
Dovlatov compone La Zona intercalando cartas a su editor con fragmentos que configuran una suerte de relatos breves que acaban convirtiéndose en una novela que prescinde de lo superfluo.
En las cartas nos enteraremos de las vicisitudes del autor, que vivía para entonces en EEUU después de ser “invitado” a abandonar la URSS, y la azarosa forma de recuperación de los textos que componen La Zona, desperdigados, microfilmados, sacados a escondidas de la Unión Soviética, reenviados a Dovlatov. El texto original de La Zona permanecía en la URSS. La estructura es la que es no sólo por esa voluntad de mezclar pasado y futuro, sino también porque los textos, que compondrían la posible novela que hubiese sido La Zona, han sido fragmentados, perdidos, remitidos de un lugar a otro del mundo. Además Dovlatov confiesa que su obra no está acabada: “Es una especie de diario, son apuntes caóticos, un conjunto de materiales desorganizados”. Todo este material desestructurado y enmarañado adquiere unidad y coherencia por el tema común del que tratan, los apuntes de un vigilante de campo y porque “En general, se expresa la idea banal y única de que el mundo es absurdo”.
Hay un fuerte contraste premeditado entre las cartas fechadas entre febrero y junio de 1982, y los textos del campo. Un contraste que nos hace pensar si es posible evolucionar y, creo que es la intención de Dovlatov, superar la vulgaridad y la absurdidad del mundo.
Es curioso comprobar como algunos de los aspectos que definen lo que ahora, a principios del siglo XXI, consideramos signos de la vanguardia, o la “modernidad”, narrativa, es decir fragmentación, esbozo, inclusión del presente de la escritura en el de la narración, brevedad y síntesis, son las señas de identidad de La Zona de Dovlatov.
La “modernidad” se alcanza reescribiendo lo pasado… o la “modernidad” hay que buscarla años atrás… o la “modernidad” es un fraude, la asunción de modos que acaban deviniendo comunes… o…
Qué importa. Dovlatov es Dovlatov, no nos quedemos en la influencia de La Zona en la narrativa del siglo XXI, porque tal vez, la estructura de La Zona no es más que fruto de sus circunstancias.
Lo dudo.
Pero que lo que estoy diciendo no nos lleve a engaño. La Zona no es solo una obra fundamentada en una arriesgada o peculiar estructura narrativa. Es también un importante testimonio literario que ahonda en la miseria de la condición humana. Es tan importante lo que se dice en los sucesivos episodios carcelarios descritos con el lacónico estilo de Dovlatov, como lo que el autor prefiere no contar, o como, nunca por encima ésta del estilo, su estructura. Es pues una obra sólida, envuelta en una latente ironía, en una cínica desesperanza, anegado todo ello en vodka, incluso en colonia engullida como último recurso alcohólico.
Hay en La Zona un regusto de autodestrucción, es innegable, pero también la firme convicción de que la naturaleza humana lleva aparejada su propia condena. Y que no importa en que lado de la alambrada nos encontremos.
Dice Dovlatov que hay dos tipos de narrativa enfrentadas, la carcelaria y la policíaca. En la primera el preso “es una figura sufriente y trágica que merece compasión y admiración. Por tanto el guardián es un monstruo y un malvado, es la encarnación de la crueldad y la violencia”.
Para la policíaca “el presidiario es el monstruo, la criatura del infierno. Y consecuentemente, el policía es el héroe, el moralista, una personalidad brillante y creativa”
Continúa Dovlatov: “Cuando me hice guardián, estaba dispuesto a ver al recluso como víctima. Y a verme a mí como torturador y asesino.
Es decir, me inclinaba por la escala (de la narrativa carcelaria), la más humana. La que era más característica de la literatura rusa que me había educado. Y evidentemente la más convincente. (Porque Simenon no es Dostoievski.)
Una semana más tarde había dejado correr estas fantasías. La (escala carcelaria) resultó completamente falsa. La (policíaca) también.
(…)
A ambos lados de la alambrada se extendía el mismo mundo sin alma”

Ver también:
La Zona, la culminación de un proyecto editorial (para una lectura cronológica recuérdese que un blog lo primero es lo último)

Etiquetas: La Zona, Sergei Dovlatov

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09/05/09

La Zona, de Sergei Dovlatov (I)

En un extremo tenemos la necesidad de preservar la memoria histórica:

S-21

En el otro la estupidez humana:

Soviet Prison Experience In Tallinn; Type: Adventure, Price from 50 EUR /person, Duration of 1 days

Mickey Rourke de excursión

(Continuará)

Etiquetas: estupidez, La Zona, memoria, Sergei Dovlatov

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07/05/09

Puerca Epidemia: Un especial de emergencia

Ya salió el especial Hermano Cerdo sobre la epidemia total. Se podría haber llamado algo así como "Dr. Cerdo o como aprendí a dejar de preocuparme y amar la epidemia", pero se llama:

Puerca Epidemia Un especial de emergencia
Con aportes de Javier Avilés, Juan Dicent, Andrea P. Garfunkel, Terry Gilliam, Javier G. Cozzolino, Ana Laura Magis, Javier Moreno, Mauricio Salvador, Eduardo Varas y
9000vs0006.

Pulsad en la imagen para acceder al nº completo:

Y recordad, El fin está próximo...

Etiquetas: epidemia, fin del mundo, Hermano Cerdo

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05/05/09

Un hombre en la oscuridad, de Paul Auster

Para comentarios exigentes y análisis en profundidad recomiendo visitar la siguiente entrada de El síndrome Chejov:

Un hombre en la oscuridad. Auster, el pasotismo ilustrado.

Escribí hace tiempo a propósito de La noche del Oráculo:

Auster plantea la validez de iniciar una nueva ficción (novela) que repita o sea idéntica a sus anteriores ficciones y, al mismo tiempo, ensayar con una nueva forma que eluda las conclusiones de las historias, que en muchas ocasiones no son más que un tributo que hay que pagar para hacer verosímil (real) un relato. Nos quedamos así con la narración pura sin la servidumbre de la coherencia que exige la realidad.

Me reafirmo en mis opiniones que, en 2005, remarcaban la intención de Auster de reescribir sus propias historias con el añadido de que ya no se sentía obligado a concluirlas. Yo creo que fue imperdonable dejar a Nick Bowen en una habitación cerrada. Por eso no he leído ni Brooklyn Follies ni Viajes por el Scriptorium.
El azar me ha llevado a Un hombre en la oscuridad, lo que nos demuestra que el azar ya no es lo que era, ha perdido su música.
No tengo nada en contra en que los escritores apelen a los temas recurrentes que los caracterizan. Pero creo que, en cierta manera, tienen la obligación de reinventarse, de reescribirse con cierta originalidad.
¿Qué pasa entonces con Auster?
Un hombre en la oscuridad es una novela correcta pero inane. Parece como si Auster hubiese decidido detenerse hace ¿cuánto? ¿diez años? ¿más? y que siguiese escribiendo por inercia, arrastrando el cansancio de la narrativa, de sus propias historias. Entiendo que La noche del oráculo encierra una confesión al respecto con el hecho de la destrucción de los manuscritos y la inconclusión de las historias. Un hombre en la oscuridad está escrita en primera persona en la que se desarrolla una subhistoria, que termina abruptamente, creada durante el insomnio del narrador y que resulta más interesante que la historia principal. El resto de la trama, que ocurre durante una única noche, repasa la vida del narrador a través de diálogos casi teatrales que chirrían a causa de su falta de credibilidad. Es decir, Auster sacrifica una historia interesante, una historia austeriana en la que el protagonista viaja de una ficción narrativa que sucede en unos Estados Unidos en guerra civil en el año 2007 a la realidad del narrador principal al que debe matar. El viajero entre realidades alternativas no sabe tampoco, como no lo sabe el narrador principal, que están en una ficción de Auster, lo cual les condena a ambos a un destino decepcionante. Auster se niega a reescribirse mostrando cómo podría reescribirse, a través de la historia del viajero entre realidades narrativas, pero no haciéndolo. La otra historia, la del narrador principal, resulta anodina ya que no conduce finalmente a nada, si acaso a una brutal anécdota mínima que no justifica nada.
Esto no viene a cuento, pero me da la sensación de que Auster tiene su narrativa puesta tras los pasos de la de Philip Roth, pero no lo consigue. Es más, creo que consciente de ello, renuncia a seguir intentándolo, renuncia a seguir explorando.
Pero no renuncia a escribir.
Es curioso.
Creo que azar deberá jugar muy fuerte, recuperar su música, para volverme a poner en el camino de una “nueva” novela de Paul Auster.
Lástima. Disfruté mucho con él. Sigo considerando La trilogía de Nueva York una obra fundamental de nuestros tiempos.
Y además (cito, de la traducción de Benito Gómez para Anagrama):

La historia trata de un hombre que debe matar a la persona que lo ha creado, ¿y por qué fingir que no soy yo esa persona? Incluyéndome en la narración, la historia se hace real. O lo contrario, yo me vuelvo irreal: un producto más de mi propia imaginación.

Lo real y lo imaginado son una sola cosa. Los pensamientos son reales, incluso las ideas de cosas irreales.

No creo que la realidad y lo imaginado, la confusión metanarrativa de los dos conceptos, tengan nada que ver con Un hombre en la oscuridad. Es una premisa que finalmente no desarrolla… tal vez por cansancio.
¿Por qué Auster que supo ocupar ese extraño límite entre lo comercial y lo literario (*) no ha sabido adaptarse y evolucionar?, ¿y por qué parece mortificarse y escribir contra si mismo y, lo que me parece más grave, contra el lector?

(*) Son sólo aproximaciones no estrictas.

NOTA: Gabriela dijo lo mismo y lo dijo antes.

Etiquetas: Paul Auster

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04/05/09

Ponyo en el acantilado, de Hayao Miyazaki

Estamos acostumbrados a que la narración cinematográfica resuelva todo con un enfrentamiento maniqueísta en el que el héroe acapara todos los atributos positivos y el malvado los negativos (incluida la estupidez, que en muchas ocasiones le impide vencer). El tópico se evita con ligeros matices, pero en general es un argumento que se repite hasta la saciedad, el bien contra el mal, lo blanco contra lo negro (o lo azul contra lo rojo), la naturaleza contra la humanidad.
Nada de eso hay en la película de Miyazaki. Sí hay enfrentamiento, por contraposición, entre la naturaleza y la humanidad que contamina la naturaleza, pero, contra todos los pronósticos clásicos o tópicos, lo que Miyazaki muestra es el encuentro entre la Naturaleza y su personificación con los seres humanos.
Y aunque las dos fuerzas están enfrentadas, los individuos pueden entenderse.

Y lo que postula finalmente el director japonés es que la inocencia puede finalmente redimirnos. No es nuevo en Miyazaki: Siempre los personajes infantiles aportan un rayo de esperanza a un mundo convulso. Por eso se piensa que los trabajos de Miyazaki son exclusivamente para niños (ya se sabe… dibujos animados), se le compara con Disney (lo cual me parece insultante), pero son muy apreciados por la crítica cinematográfica.
Y por los espectadores... aunque quizás nosotros admiremos hasta la devoción al director japonés... quizás no seamos espectadores ecuánimes... disfrutamos demasiado con sus (por qué no voy a decirlo) hermosas historias fantásticas.
Las películas de Miyazaki son cualquier cosa menos previsibles, condescendientes y tópicas. Son sencillamente maravillosas sin dejar de ser terriblemente complejas en cuanto a realización y argumentos.
Se podrá argumentar que Ponyo en el acantilado no es una de las mejores películas de Miyazaki, pero no hay más que compararla con otras películas de esa especie de subgénero infantiloide llamado animación para darse cuenta que Ponyo gana con diferencia.

Olvídense del 3D, olvídense de la perfección de la infografía que acerca la animación a la “realidad”, olvídense del maniqueísmo ramplón… Miyazaki nos demuestra que lo necesario y valioso, lo que configura una filmografía singular y personal, es poseer una desbordante imaginación, una creatividad remarcable y grandes dosis de originalidad, aún para reescribir historias.